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张爱玲《倾城之恋》全知视角叙事的限知处理,带来的文学艺术体验

  • 日期:2019-04-15 14:58:03
  • 来源:互联网
  • 编辑:小狐
  • 阅读人数:526

张爱玲与古典文学的渊源

小说的故事情节大家都应该很熟悉,我也在之前的一篇文章进行了情节方面的解读,在这里我就不再赘述,仅仅做一个局部的展开,而是把重点放在对其作品的叙事艺术,及其巧妙的视角构思进行一个赏析和解读。

张爱玲《倾城之恋》全知视角叙事的限知处理,带来的文学艺术体验(图1)

本篇内容我们就淡化情节与意义,把重点放在文学艺术层面,来赏析这篇张爱玲的作品。张爱玲的这篇《倾城之恋》虽然看起来像是第三人称的全知视角来做的叙事,但其实它并没有完全脱离 “沉香屑”系列的的叙事特征,就是那种“拟书场”小说的基本架构,读沉香屑系列,就如我们读四大名著一样,在作品里面可以看到那句熟悉的“话说…”开场白,张爱玲在自己的作品里是通过点燃沉香而作为故事情节讲述的开始,只是在这篇《倾城之恋》里却被换成了胡琴。

从开篇的胡琴咿咿哑哑拉着…说不尽的苍凉事,不问也罢…..,到结尾同样也是胡琴咿咿哑哑拉着…说不尽的苍凉事,不问也罢…..!张爱玲把延续几百年的“话说”变成了沉香和胡琴。

在开篇提到的那挂老钟,这是一个比较明显喻象,白家的时间与外面的时间是不同的,它晚了一个小时,这是在告诉我们白公馆与现实世界的脱节,如果大家有兴趣的话可以看看《金锁记》开篇是用了月亮作为一个对于时间的喻象,在张爱玲的世界里,似乎苍凉都有着与时间不可割裂的潜在关联。

全知视角叙事的限知处理与古典文学

张爱玲虽然保留了一些传统小说的特点,但毕竟不能与之同等看待,艺术没有突破,就没有了陌生化,没有了陌生化,艺术的生命力也就不会存在,通过叙事学的角度看,这篇小说是第三人称的全知视角叙事,就如传统拟书场小说,说书的是全知视角一样,但它的艺术不同之处,在于进行视角的有限处理,在叙事学里这也可以叫叙述者的不可靠叙述。

这种叙述者的不可靠叙述,曾经在《红楼梦》里面首先被明显的体现出来,因为传统的拟书场小说是全知视角,大多具有一种可靠的叙述特点,但在《红楼梦》里,利用全新的叙事技巧,把作品分为三个叙事层,而主叙事层变成了石头,但石头的叙事却是不可靠的,在脂烟斋的批语里,曾经多次对其石头的不可靠叙事的艺术技巧做了赞赏。

张爱玲《倾城之恋》全知视角叙事的限知处理,带来的文学艺术体验(图2)

我拿贾宝玉碰见秦钟与智能儿幽情的一段内容来做示例。在《红楼梦》的第十五回,在馒头庵那一晚上,王熙凤担心玉石丢失,等贾宝玉睡下之后,便人把通灵宝玉摘下,放在自己枕头底下,通灵宝玉的叙事视角就由原来的全知变成了限知,而不能告诉读者晚上贾宝玉是如何找秦钟算账的原

宝玉不知(贾宝玉)与秦钟算何帐,未见真切,未曾记得,此系疑案,不敢篡创

脂砚斋在这里写的批语道:

忽又做此评断,似自相矛盾,却是最妙之文…这是世人意料不到之大奇笔…故隐去二三事…借石未见真切…无限丘壑。

张爱玲在情节中人为的叙述节制

而这个叙事视角的有意限制,其实是为了形成我们对范柳原的有限认知,而对于范柳原的有限认知,是为了保护整个故事情节的最主要矛盾和冲突,最终我们变得就如同白流苏一样,根本不了解范柳原。这就是对其视角和叙事做了必要节制的主要目的,这其实与曹雪芹第思路如出一辙,当然这种叙事策略在西方二十世纪文学理论里,还有很多阐释版本,但这种做限知的艺术处理,早在我们十八世纪传统古典的文学作品中,就已经被脂砚斋他们指出为“最妙之文”

张爱玲《倾城之恋》全知视角叙事的限知处理,带来的文学艺术体验(图3)

很多人想写点小说练练笔,经常出现的问题也就在这里,就像说相声,观众还没笑而演员先笑了,而在这篇《倾城之恋》的作品中,我们被局限了视角,而并没有因为是全知视角,使其我们具有全知的认识,大家可以看看从此之后的当代文学作品,大多是以限知视角出现。

张爱玲写这篇作品的时候,也正是这种艺术特征的过渡阶段,从过去、三国的全知视角,到曹雪芹的叙述节制的不可靠叙述处理,张爱玲继承了这些,并对其做进一步的艺术化处理,到之后当代作品的限知视角或者第一人称视角。这种艺术的转换是有着一个清晰可见的脉络走向。

因为这种叙述的节制,造成了我们对范柳原的了解非常少,最终形成了具有争议的作品接受现象,因此也就成就了张爱玲的这篇《倾城之恋》当我们对其叙事艺术深入了解之后,我们抓住这个矛盾冲突的主要部分,来逆向的分析叙事意图,自然的就想到了两种情感的不同,所形成了我们至今都在讨论的婚姻双方情感的局限,大家都常说的那句:相爱太难。

倾城在作品中的另一种意义

范柳原在情节中是一个爱情理想化的角色,而白流苏却是一个为生计而婚姻的角色,两种不同对于婚姻的人生态度最终在一种“倾城”的环境中达成一种和解,书的题目“倾城之恋”我认为可以理解为一种因果关系,因为“倾城”所以相恋,但故事中最主要的情节仍然是在“倾城”之前,两种人生对爱价值的错位,所引起的人生情感故事。

张爱玲《倾城之恋》全知视角叙事的限知处理,带来的文学艺术体验(图4)

范柳原被注入了一种爱的理想化,他是为爱才会结婚的,表面的浪荡而非真实的范柳原本性,白流苏不懂什么是爱,爱在他这里早已枯萎,剩下的就只有生计,两人的背景却有着对爱截然相反的价值取向,也是一种色差的鲜明对照,看似是一个的范柳原却对爱有着执着的追求,而一个被时光吸走青春灵魂的女人,有着浓浓的人生虚无感,下面这段内容也是白流苏的真实写照:

青春是不稀罕的…新的明亮的眼睛,新的红嫩的嘴,…一年年的磨下来,眼睛钝了,人钝了,下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的背景里去…

她没有了爱情。她对爱情的这种虚无感,也是范柳原想和她一起回到原始的一个原因,在这样一个“时光”慢了的白公馆里,白流苏不可能还会有爱情,她的心早已经成为一片荒原。

而范柳原也同样是身附着一种对爱的虚无感,而“苟延残喘”的生活着、浪荡着。但区别在于范柳原是相信爱情的,他只是不相信爱情可以永恒,这种不确定的因素正是因为一些外力不可抗拒的因素,使他不相信任何的承诺包括婚姻,但他又要追求一种平等的爱,他认为两人在一起,首先要彼此都爱对方,而婚姻只是一种形式的存在,当外力来临,谁都无法掌握婚姻。

两人的矛盾点就是范柳原需要白流苏能够爱他,只有爱他,也许才是婚姻的开始,而白流苏却在想着婚姻才是自己未来的唯一,这是一种生存的必须基础和条件,爱似乎是不需要出场,爱与婚姻似乎并没有直接的。

有很多人认为范柳原只是为了找一个情人,我觉得这恰恰是因为对作品做了限知的艺术处理,而造成对范柳原的误解,范柳原没有直接的承诺婚姻,第一是因为白流苏并不爱他,第二是因为自己对人生的一种虚无感,对爱情的一种不可控的命运掌握。

有一天我们的文明整个的毁掉了,什么都完了,--烧完了,炸完了,塌完了…我们那时候在这堵墙下遇见了,流苏,也许你会对我有一点真心。

这才是范柳原的内心,他渴望有一份真挚的爱,来滋润自己浪荡表面之下却荒芜的内心,他与白流苏的虚无完全是不同的两种虚无。

张爱玲《倾城之恋》全知视角叙事的限知处理,带来的文学艺术体验(图5)

但两人的这种情感错位在一场“倾城”环境中得以和解,白流苏也最终明白了范柳原的“那堵墙”

在这动荡的世界,钱财、地产、天长地久的一切都不可靠…靠的住的只有她腔子里的这口气,和睡在身边的这个人。

这场“倾城”彻底的改变了白流苏对婚姻与生活的看法,以前她以为婚姻就是生活的条件,而这场“倾城”之后,他终于明白了范柳原对爱情的虚无,也重燃了白流苏内心的爱,他说:炸死了你,我的故事就该完了,炸死了我,你的故事还长着呢。她隐隐的已经爱上了范柳原,但也仅仅是那“倾城”一瞬间的。

结束语:我们来看这个整体的情节结构,主要的冲突其实都暗暗的指向范柳原的内心,这是一张底牌,不能在一开始就被揭开,所在叙事上必须做的就是限知处理,以至于中途,范柳原几次的爱情表白,都被很多读者理解为浪荡公子的调戏之言。“倾城”是解开底牌的最终条件。

因为根据文学中的关于“矛盾冲突概念”来理解,当没有“倾城”出现,两人的内心始终处于理性大于感性的状态。这种状态根本不会带来对人性深层的揭示,就像《项链》里需要一个舞会,需要一条项链的丢失一样,只有在这种特殊的、极端的的条件之下,人才会表现出更为深层的本性特征。

饼子

本文相关词条概念解析:

范柳原

范柳原,张爱玲短篇小说《倾城之恋》里的男主人公。范柳原是南洋巨商之子,家财万贯。这位花花公子不务正业,专门拈花惹草,勾引女性,谈所谓“恋爱”。其实是“恋”而不“爱”,到手之后便抛开,再去找新的女友。她面目姣好,舞步轻盈。他不惜一掷千金,托友人徐先生、徐太太邀她由沪赴港,以便满足自己。其实,白流苏已经28岁,离婚数年,很愿意嫁给范柳原作为终身依靠。一个要先占有,一个要先出嫁,二人打起了婚恋拉锯战。

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